Το 1548, μια εικοσάχρονη γυναίκα στην Αμβέρσα ζωγράφισε τον εαυτό της καθισμένο μπροστά σε ένα καβαλέτο. Κρατούσε ένα λεπτό πινέλο, μια παλέτα και τα εργαλεία της δουλειάς της. Φορούσε ένα κομψό μαύρο φόρεμα με κόκκινα βελούδινα μανίκια και κοιτούσε ευθεία μπροστά, σαν να παρατηρούσε το είδωλό της σε καθρέφτη. Πάνω αριστερά στον πίνακα έγραψε στα λατινικά: «Εγώ, η Καταρίνα φαν Χέμεσσεν, ζωγράφισα τον εαυτό μου, το 1548, σε ηλικία 20 ετών». Δεν άφηνε καμία αμφιβολία για την ταυτότητά της ή για το ποιος είχε δημιουργήσει το έργο. Παρ’ όλα αυτά, χρειάστηκε να περάσουν σχεδόν πέντε αιώνες για να αποκτήσει η ζωγραφική της την αναγνώριση που της άξιζε.
Η Καταρίνα φαν Χέμεσσεν, μία από τις σημαντικότερες αλλά λιγότερο γνωστές μορφές της φλαμανδικής Αναγέννησης, βρίσκεται στο επίκεντρο μιας νέας έκθεσης που εγκαινιάστηκε στις 15 Οκτωβρίου στο μουσείο Snijders&Rockoxhuis της Αμβέρσας. Με τίτλο «Van Hemessen & Father», η έκθεση παρουσιάζει τη δουλειά της δίπλα σε εκείνη του πατέρα και δασκάλου της, Γιαν φαν Χέμεσσεν και εξετάζει τη λειτουργία του οικογενειακού εργαστηρίου τους. Έντεκα από τα δεκαεννέα έργα που της αποδίδονται παρουσιάζονται μαζί με πίνακες του πατέρα της. Τον Μάρτιο του 2027, η National Gallery του Λονδίνου θα εγκαινιάσει την πρώτη βρετανική έκθεση αφιερωμένη αποκλειστικά στη ζωγράφο.
Η αυτοπροσωπογραφία του 1548, που ανήκει σήμερα στο Kunstmuseum Basel, θεωρείται ένα από τα πρώτα γνωστά παραδείγματα αυτοπροσωπογραφίας στην οποία ένας καλλιτέχνης, άνδρας ή γυναίκα, απεικονίζει τον εαυτό του την ώρα που ζωγραφίζει. Η επιλογή της νεαρής Καταρίνα ήταν ασυνήθιστη. Οι καλλιτέχνες της εποχής συχνά παρουσίαζαν τον εαυτό τους με τρόπο που υπογράμμιζε την κοινωνική τους θέση, αλλά σπανιότερα με τα εργαλεία της δουλειάς τους. Εκείνη επέλεξε να δείξει και τα δύο: την καλοντυμένη γυναίκα μιας εύπορης οικογένειας και την επαγγελματία ζωγράφο που κρατούσε το πινέλο.
Η Χέμεσσεν γεννήθηκε γύρω στο 1528 σε μια Αμβέρσα που γνώριζε μεγάλη οικονομική και καλλιτεχνική άνθηση. Ο πατέρας της ήταν επιτυχημένος ζωγράφος, με σημαντική θέση στη συντεχνία του Αγίου Λουκά, και το εργαστήριό του αναλάμβανε παραγγελίες για πορτρέτα και θρησκευτικές συνθέσεις. Η Καταρίνα μεγάλωσε ανάμεσα σε χρώματα, καμβάδες και ζωγράφους, μαθαίνοντας την τέχνη δίπλα στον πατέρα της. Τα δύο αδέλφια της είχαν τη δυνατότητα να ταξιδέψουν στην Ιταλία για να συνεχίσουν την εκπαίδευσή τους. Εκείνη, ως γυναίκα, δεν είχε τις ίδιες ευκαιρίες και δεν μπορούσε να γίνει μέλος της συντεχνίας.
Ωστόσο, η δουλειά της αναγνωρίστηκε ήδη από τους συγχρόνους της. Ένας Ιταλός ιστορικός του 16ου αιώνα την είχε επαινέσει ως εξαιρετική ζωγράφο μικρών έργων. Τα πορτρέτα της ήταν περιζήτητα στους εύπορους κύκλους της Αμβέρσας και διακρίνονταν για την προσοχή στη λεπτομέρεια.
Οι γυναίκες και οι άνδρες που ζωγράφιζε φορούσαν πολυτελή υφάσματα, κεντημένα γάντια, κοσμήματα και περίτεχνα καλύμματα κεφαλής. Σε ένα πορτρέτο του 1551, μια άγνωστη γυναίκα κρατά κάτω από το μπράτσο της ένα μικρό σκυλί, ενώ το λεπτό διάφανο ύφασμα γύρω από τον λαιμό της αποδίδεται με εντυπωσιακή ακρίβεια. Η υπογραφή της Καταρίνα βρίσκεται στην επάνω δεξιά γωνία του πίνακα.
Αυτές ακριβώς οι υπογραφές έσωσαν ένα μέρος της δουλειάς της από τη λήθη. Από τα δεκαεννέα γνωστά έργα που συνδέονται με το όνομά της, δεκατέσσερα φέρουν την υπογραφή της. Κι όμως, η παρουσία της στην ιστορία της τέχνης παρέμεινε για αιώνες περιθωριακή. Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Karolien De Clippel, που άρχισε να ερευνά τη ζωή της ήδη από τη δεκαετία του 1990, μεταγενέστεροι μελετητές χαρακτήριζαν τη ζωγραφική της αδύναμη ή αφελή, όταν δεν την αγνοούσαν εντελώς. Η ντε Κλίπελ αποδίδει μεγάλο μέρος αυτής της απαξίωσης στον πατερναλιστικό τρόπο με τον οποίο γράφτηκε η ιστορία της τέχνης.
Οι νέες τεχνικές εξετάσεις προσθέτουν τώρα ένα ακόμη κεφάλαιο στην ιστορία της. Οι ερευνητές έχουν εντοπίσει ενδείξεις ότι η Καταρίνα συμμετείχε και σε έργα που μέχρι σήμερα αποδίδονταν αποκλειστικά στον πατέρα της. Ο επιμελητής της έκθεσης Maarten Bassens αναφέρεται συγκεκριμένα στις συνθέσεις «Ο Χριστός και η μοιχαλίδα» και «Ο Χριστός εκδιώκει τους εμπόρους από τον Ναό», όπου θεωρεί πιθανό ότι η νεαρή ζωγράφος είχε σημαντική συμβολή.
Γιαν φαν Χέμεσσεν, «Ο Χριστός εκδιώκει τους εμπόρους από τον Ναό» (16ος αιώνας). Εξετάζεται πιθανή συμμετοχή της κόρης του, Καταρίνα.
Η πρακτική δεν ήταν ασυνήθιστη στα μεγάλα οικογενειακά εργαστήρια της Αναγέννησης. Διαφορετικοί άνθρωποι μπορούσαν να εργάζονται πάνω στον ίδιο πίνακα, να ζωγραφίζουν επιμέρους μορφές ή να δημιουργούν αντίγραφα, αλλά το τελικό έργο κυκλοφορούσε με το όνομα του επικεφαλής του εργαστηρίου. Η Καταρίνα ενδέχεται να είχε ειδικευτεί στις μικρές ανθρώπινες μορφές και στα πορτρέτα, τα οποία αποτελούσαν και το ισχυρότερο μέρος της προσωπικής της παραγωγής. Αν οι νέες αποδόσεις επιβεβαιωθούν, η συμμετοχή της στην καλλιτεχνική δραστηριότητα της οικογένειας θα αποδειχθεί μεγαλύτερη από εκείνη που σήμερα γνωρίζουμε.
Παρόμοιες επανεξετάσεις έργων έχουν ήδη αλλάξει την εικόνα μας για άλλες γυναίκες ζωγράφους, όπως η Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι, η Μικαελίνα Βοτιέ και η Ορσόλα Μανταλένα Κάτσια. Σε αρκετές περιπτώσεις, έργα που είχαν δημιουργήσει γυναίκες αποδίδονταν επί αιώνες στους πατέρες, στους συζύγους ή σε άλλους άνδρες του οικογενειακού τους εργαστηρίου. Η περίπτωση της Χέμεσσεν είναι ιδιαίτερη επειδή η ίδια είχε φροντίσει να αφήσει το όνομά της πάνω στους πίνακες, αλλά αυτό δεν στάθηκε αρκετό για να εξασφαλίσει τη θέση της στις μεγάλες αφηγήσεις της ευρωπαϊκής ζωγραφικής.
Για την προσωπική της ζωή γνωρίζουμε πολύ λιγότερα. Το 1554 παντρεύτηκε τον μουσικό Κέρστιαν ντε Μορέιν και δύο χρόνια αργότερα μετακόμισαν στην Ισπανία, όπου ο σύζυγός της υπηρέτησε ως οργανίστας στην αυλή της Μαρίας της Ουγγαρίας. Μετά το 1556 δεν έχουν εντοπιστεί άλλα έργα της. Δεν γνωρίζουμε αν εγκατέλειψε τη ζωγραφική, αν συνέχισε να εργάζεται χωρίς να υπογράφει ή αν τα μεταγενέστερα έργα της χάθηκαν. Η ημερομηνία του θανάτου της παραμένει επίσης άγνωστη.
Γιαν φαν Χέμεσσεν «Πορτρέτο άνδρα 37 ετών». Ο πατέρας και δάσκαλος της Καταρίνα
Η έκθεση της Αμβέρσας δεν επιχειρεί απλώς να παρουσιάσει μια ξεχασμένη δημιουργό, αλλά να εξετάσει πώς λειτουργούσαν τα καλλιτεχνικά εργαστήρια και ποιοι άνθρωποι έμεναν έξω από την επίσημη ιστορία τους. Ακόμη και ο τίτλος, που τοποθετεί το όνομα της κόρης πριν από εκείνο του πατέρα, αντιστρέφει τον συνηθισμένο τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονταν επί αιώνες οι γυναίκες καλλιτέχνιδες: ως κόρες, σύζυγοι ή αδελφές κάποιου σημαντικότερου άνδρα.
Καταρίνα φαν Χέμεσσεν, «Πορτρέτο άνδρα» (1552). Η λατινική υπογραφή της διακρίνεται επάνω δεξιά. Φωτ.: The National Gallery, Λονδίνο.
Σχεδόν πεντακόσια χρόνια μετά την αυτοπροσωπογραφία της, η Καταρίνα φαν Χέμεσσεν επιστρέφει έτσι στην ιστορία της τέχνης μέσα από κάτι που είχε η ίδια φροντίσει να δηλώσει από την αρχή. Στον μικρό πίνακα του 1548 δεν ζωγράφισε απλώς μια νεαρή γυναίκα με όμορφα ρούχα. Ζωγράφισε τον εαυτό της να εργάζεται και έγραψε το όνομά της από πάνω. Η υπογραφή υπήρχε πάντοτε εκεί.
Με στοιχεία από The New York Times
